Muka obraznosti

Říjen 9, 2009 napsal Lukáš Gál

Aneb k úloze obrazu v české archeologii

Esej se zabývá některými aspekty obrazů a zobrazování v české archeologii. Představuje zamyšlení nad cíli a prostředky, které používáme při vzniku a prezentaci "archeologických obrazů". Byl přednesen jako příspěvek na konferenci Počítačová podpora v archeologii 2009 v Hradci Králové.

Motto:

„Archeologie je jako pornografie, bez obrázků to není  ono“

- přisuzováno různým autorům

Úvod

Obraz a skutečnost, to je ve zkratce tématem předloženého eseje. Ačkoliv je náš obor svým tématem přirozeně obrácen do minulosti, tedy „zpět“, jeho funkční součásti (včetně svých tvůrců) jsou přirozeně formovány současností. Dnešek, který nás obklopuje vytváří do jisté míry i způsoby jaké používáme při našem náhledu minulosti. Jednou z takových částí je problém zobrazování. Dnešní civilizace je někdy označována jako kultura obrazu, vytvářeného především televizí, ale přirozeně zasahující i do všech ostatních stránek (reklama, informační piktogramy apod.). 

Pro potřebu primárních rozlišení tématu budeme posuzovat obrazy vytvářené a používané archeologií z hlediska povahy zobrazovaného. Rozlišujeme tedy obrazy existujících předmětů, příkladem je fotografická dokumentace archeologických situací, nálezů nebo jejich laserové scanování a produkce obrazů vzniklých na základě myšlenkových konstrukcí, kterými jsou tzv.vizualizace, digitální rekonstrukce atd. Jak dále uvidíme potýkáme se někdy s problémem nedostatečného pojmového aparátu, termíny jako „model“, „digitální model“, „3D rekonstrukce“ jsou používány do značné míry libovolně. Jedním z cílů tohoto příspěvku je návrh adekvátních a definovaných pojmů pro tyto kategorie.  

Jinou stránkou věci, na níž bychom chtěli upozornit je rozšířený náhled na nástroje zobrazování jako na pouhé technické prostředky, které jsou využity v intencích ideových stanovisek svých uživatelů. Tento vztah nepovažujeme za tak jednoznačně jednosměrný. Pokusíme se na jistých kategoriích zobrazování ukázat, že pohled skrze čočku fotoaparátu formuje obraz, ale i oko, které jej pozoruje.

Jak napsal Karel Kosík v eseji Jinoch a smrt:

„Člověk se na světě pohybuje takovým způsobem, že se vždy znovu vydává na lov vyhlédnuté zvěře, až se nakonec pokouší lapit do svých sítí celek a souhrn všeho jsoucího, postupně si podrobuje všechno co jest a mění skutečnost na přehlédnutelné shromaždiště svých obětí. Patří k povaze lovu, že v nastražené pasti a rozestřených sítích uvízne spolu s kořistí člověk sám.“. Vztah je vždy do nějaké míry oboustranný. 

V několika posledních letech jsme svědky zajímavého jevu. Technické prostředky, se kterými zacházíme jak v archeologii tak i v běžném životě začínají předbíhat náš pojmový aparát. Stále častěji se objevují práce založené na zkoumání, jak je možné využít zařízení vyvinuté mimo archeologii v naší praxi. Nevycházíme tedy z poznání našich potřeb a hledání adekvátních prostředků. Nástroje které vlastníme začínají určovat to co děláme. 

Cílem tohoto příspěvku je zahájit diskusi k vybraným problémům v oblasti zobrazování, v širším smyslu ale především vycházím z přesvědčení, že poznání musí vycházet z pojmenování problému, vypracování pojmového aparátu, který je pro problém adekvátní a následném nasazení technických prostředků, kterými bude poznávací proces proveden. Jde o téma v rámci archeologie dosud výrazněji nezkoumané, proto si tento esej neklade nároky na plné vyčerpání tématu, stejně tak referenční aparát je omezen na příklady které nám připadají příznačné.

Digitální fotografie jako psychologický problém

Fotografie v archeologické dokumentace náleží k obrazům existujících předmětů. Jednou z jejích vlastností je skutečnost, že v sobě obsahuje tři různé časy. Prvním je čas zobrazeného předmětu, jehož vzhled a vlastnosti jsou zformovány dějinnými procesy, které na něj působily. Druhým je záznam krátkého časového úseku ve kterém byl obraz pořízen, který má vliv na výslednou podobu obrazu například světelností, schopnostmi osoby jež jej pořídila a podobně. Posledním časem, který je v obraze přítomen je vlastní čas obrazu, jehož historie začíná okamžikem jeho vzniku a zahrnuje veškeré jeho úpravy a změny jakými jsou třeba vyrovnávání barevností, ořezávání, záznam na různá média nebo kopírování.

Uplynulo přibližně patnáct let od přechodu z fotografií pořizovaných na filmový materiál a diapozitivy na fotografie digitální. Tato relativně dlouhá doba nám již v zásadě umožňuje zhodnotit změny, které tato skutečnost přinesla pro naše vnímání fotodokumentace, a podívat se na to, co tvoří digitální revoluci. Můžeme s jistotou konstatovat, že objem pořizovaných fotografií se zvýšil v několika řádech. Nová technologie usnadnila fotografování na úroveň dostupnou každému uživateli a v množství prakticky neomezeném. To vedlo často k upřednostnění kvantity před kvalitou (zpravidla neřešíme jak pořídit fotku co nejkvalitněji, ale spoléháme se na to že z velkého počtu snímků bude alespoň jeden dobrý) a s tím přišel i další efekt, kterým je produkce velkého objemu dat. Vzhledem k tomu, že jejich „výrobní náklady“ se efektivně blíží nule (přinejmenším z pohledu archeologa, který je zpravidla pořizuje) odpovídá tomu i způsob jakým je s nimi nakládáno. Jen málokdy je věnována systematická pozornost jejich archivaci a systematické evidenci, která by umožňovala s nimi pracovat i po ukončení projektu v jehož rámci byly pořízeny (na rozdíl od klasických fotografií, jejichž větší pracnost i nákladnost vedla k vytváření systematických fotoarchivů s rejstříky). Podobný efekt můžeme často sledovat v oblasti památkové péče, kde někdy dochází k tomu, že je v případě potřeby jednodušší nafotit objekt zájmu znovu, než se pokoušet dopátrat fotodokumentace někdy i z relativně nedávné doby. V archeologické terénní praxi je takový postup ve většině případů přirozeně nemyslitelný.

Samostatným problémem je pak kvalita pořizovaných snímků, což v některých případech souvisí se skutečností, že fotodokumentaci pořizují v rámci jednoho výzkumu různé osoby, jejichž kompetence v této oblasti se někdy zásadně liší a aniž by byla sjednocena požadovaná výsledná podoba. (měřítka, popisky, severky, úhel pohledu, kontrasty světla a stínu apod.) –Mnohdy pak dochází k masivní „střelbě od boku“, což samozřejmě komplikuje především průběžné vyhodnocování a zálohování snímků. 

Výše popsaná situace vede přirozeně ke konstatování, že ve většině případů je pořizovaná fotodokumentace velkým balíkem dat, u něhož je nutné vyřešit jednak způsob jeho trvalého uchování a ovšem i jeho další použitelnost. Zásadním našim problémem je ovšem převedení dat na informace.  

Půvab neviděného: GigaPan a PhotoSynth

Pochmurný závěr předchozího oddílu zdá se vybízet ke skepsi, abychom nezůstali jen v černých chmurách podívejme se jaké perspektivy se nám nabízejí.

Jisté nové možnosti v obrazové dokumentaci nám ukazuje tzv. výpočetní fotografie. Její použití je dáno především významným rozvojem technických prostředků v posledních 10 letech. Souvisí významně s hardwarem (zvýšení možnosti rozlišení u fotoaparátů na 20 Mb, u fotogrammetrických komor až na 50 Mb), ale i se softwarem (nové aplikace umožňující fotogrammetrická řešení s použitím standardního PC).  

V několika posledních letech, především v souvislosti s významnými projekty společností Google (Google Earth, GigaPan) a Microsoft (PhotoSynth), které vyvolaly značnou expanzi investic do technologií zpracování obrazu (ať již satelitních snímků, nebo kompozitních fotografií) došlo ke masovému zpřístupnění jistých technologických postupů, které byly dříve investičně v našem oboru nedostupné. Tento jev platí jak v softwarové rovině, tak v poslední době i hardwarové.  Dnes je za použití investičně středně náročných zařízení možné vytvářet a publikovat velkoformátové kompozitní fotografie (typicky jde především o panoramata, není to však jediná možnost využití). 

Technologie velkoformátových kompozitních fotografií je demonstrací dlouhodobě diskutovaného problému v archeologické dokumentaci, zda má význam sbírat data pro které nemáme aktuálně žádné použití. V tomto případě totiž k tomuto jevu dochází zcela automaticky. I v případě že jsou podkladové snímky pořizovány ručně (což je náročnější postup s méně jistým výsledkem), nevidí jejich autor nikdy všechny skutečnosti, které jsou na snímku obsaženy. Jeho výsledný produkt je po svém zveřejnění na příslušném serveru podrobován průběžným analýzám všech ostatních uživatelů, kteří mají možnost své výsledky zvýraznit v nových detailních výřezech.  

Magické slovo: 3D   

Jedním z významných fenoménů posledních let, který je možné sledovat i v rámci příspěvků v rámci Počítačové podpory v archeologii, nebo naposledy na semináři Technického muzea v Brně (Možnosti 3D zobrazování a jejich využívání při ochraně kulturního dědictví, 15.12.2008) je produkce a prezentace tzv. 3D rekonstrukcí nebo vizualizací. Tento pojem v sobě dnes zahrnuje dle našeho názoru skupinu věcí, které jsou ze své povahy značně rozdílných vlastností. Rádi bychom se pokusili o jejich alespoň základní klasifikaci.

Jedním z měřítek na jehož základě je možné rozlišovat mezi vizualizacemi a rekonstrukcemi je  objem zdrojových prostorových dat o níž se vytvářený objekt opírá. Tedy zda je vytvořen např. na základě laserového scanování nějaké entity (zde můžeme uvažovat, v závislosti na typu sběru dat až o 100% shodě se zobrazovaným objektem). Příkladem je třeba laserové scanování památkových objektů, nebo archeologických situací.

Jinou možností je smíšená podoba zdrojových dat, tedy kupříkladu konstrukce dnes již zaniklého objektu na základě jeho dochovaného půdorysu. Do jisté míry jde třeba o projekt vytváření modelu Byzance v roce 1200 (www.byzantium1200.com)

Je otázkou do jaké míry sem patří virtuální objekty vytvářené podle fyzicky existujících předmětů. Příkladem je tzv. digitalizovaný Langweilův model Prahy (www.langweil.cz), v tomto případě došlo k vytvoření konstruktu, který je v hlavních rysech shodný se svou předlohou, ale v detailech se od ní odlišuje (například komíny byly vytvořeny jako modelové konstrukce dle několika základních typů, které byly vsazeny do výsledného produktu – viz přednáška ing. Buriánka 23.3.2009 v Národním muzeu). Mohlo by v podstatě jít o tzv. retake, z hlediska seriálové estetiky, který je definován v podstatě obdobným způsobem.  

Třetí možností je vytváření hypotetických objektů na základě našich předpokladů o jejich původní podobě. Příkladem jsou různé vizualizace „typické středověké vesnice“ apod. (dohledat odkaz). Tento typ se v zásadě neliší od objektů vytvářených pro potřeby počítačových her. Zajímavý terminologický návrh pro tuto kategorii nacházíme v jedné z povídek J. L. Borgese, v níž se objevuje předmět zvaný tlön, tento pojem označuje předmět vzniklý na základě kolektivního očekávání (v tomto textu jde dokonce o archeologický nález).

V poslední době, s rozšířením a zpřístupněním technických možností vizualizací, můžeme sledovat jeden z efektů, který označujeme jako „uhranutí obrazem“. Souvisí  posunem společnosti k infotainmentu a k podávání pseudoinformací pomocí zkratkovitých obrazů. Z mainstreamových prostředků se tento styl nezadržitelně rozšiřuje i do ostatních oborů lidské činnosti.

Jednou z možností nalezení odpovídajícího pojmového aparátu jsou teorie možných světů, systematicky zkoumané v literární vědě a v sémantice. 

„Vizuálním příkladem nemožného světa je slavná kresba od Pentose (archetyp mnoho obrazových impossibilií, jako jsou třeba Escherovy kresby). Při velmi povrchním pohledu tento nákres vypadá jako „možný“, ale pokud budeme sledovat čáry podle jejich prostorově orientovaných drah, uvědomíme si, že to fungovat nemůže: svět, v němž by takový předmět mohl existovat, je snad možný, ale zcela jistě je nad naše chápaní, jakkoliv flexibilně a povrchně se rozhodneme k takové představě přistupovat. Potěšení, které získáváme z možných světů, je potěšením z porážky vlastní logiky a vnímání – neboli potěšením sebeodhalujícího textu, jenž mluví o své vlastní neschopnosti popsat impossibilia.“, říká Umberto Eco ve své knize Meze interpretace. 

Dialektika dokumentace

Výše představené postupy a technologie představují především možné technické postupy pořizování dat a jejich zobrazování. Zdráháme se je však nazvat dokumentací ve vlastním smyslu toho slova a to především z jednoho důvodu. Jak je již naznačeno v úvodu jde o techniku (techné), tedy způsob jak něčeho dosahovat. Z našeho pohledu však výraz dokumentace v sobě zahrnuje i důvod proč to dělat. Tedy jistou kritickou distinkci, která rozlišuje podstatné od méně podstatného. Navzdory stále se ještě objevujícím „postmoderním“ ideologiím jsme přesvědčení, že klíčovými problémy v každé dokumentaci, která chce být podkladem pro další zkoumání jsou následující otázky. 

• Jaké je prostorové určení zkoumaného předmětu.
• Jaké jsou jeho sledovatelné vlastnosti.
• Jaké jsou jeho vztahy k ostatním předmětům.

Dokumentace která neodpovídá vyčerpávajícím způsobem na tyto otázky může být libovolně efektně vizualizovaná, ale její hodnota je vždy pochybná.

Game with a shifting mirrors

Základním cílem našeho usilování by měl být myšlenkový posun od toho jak se věci na povrchu jeví k tomu, jakými jsou ve své podstatě. Pokud nahlédneme na dnes pořizovanou dokumentaci jde z velké části o masivní balíky dat, jejichž relativně malé procento je proměněno postexkavačním procesem na informace. Tyto informace však ale často nejsou navzájem porovnatelné, protože metaforicky řečeno pochází z různých částí onoho datového balíku. Pokusy o srovnávací studie se pak nevyhnutelně mění ve výše zmíněnou „hru se zrcadly, která mění místo“ a jejich výsledky jsou pak matoucí a frustrující. To je možná jeden z důvodů, proč jsou v našem oboru tak vzácné. Druhý problém spočívá v tezaurování těchto datových balíků na základě tzv. autorského práva na výzkumy. Nevyhnutelným efektem je pak jejich průběžné znehodnocování. 

Dalším problematickým efektem je pak „uhranutí obrazy“, kdy se zdá, že obrazy mají větší cenu než informace. Zaměňujeme pak zdání za skutečnost a upřednostňujeme předměty, které vypadají „dobře“, tedy „archeologicky“. Záplava obrazů pak ponenáhlu začíná měnit schopnost absorbovat informace nesené jiným médiem a celý proces končí otročením PowerPoint jak jej zmiňuje T. X. Hammes ve svém eseji Dumb-dumb bullets (viz anarcheologie.cz).

Permalink